云冈的儒童本生及阿输迦施土信仰模式

赵昆雨

　　儒童本生，佛教诸经记述甚多，大致讲同一故事一一释迦前世为少年修行者时，逢定光佛宣扬佛法，即买花献佛，见地淤泥，布发于上，佛足蹈而过。只是关于这位少年修行者之称谓，诸经所载不尽一致：《过去现在因果经》谓之“善慧仙人”；《增一阿含经》谓之“超术梵志”；《修行本起经》、《佛说太子瑞应本起经》、《六度集经》则均谓之“儒童”。
　　“儒童”一词，据玄应《一切经音义》：“旧言‘摩纳婆’或作‘那罗摩那’，又作‘摩那翻’，为年少净行。”儒童本生故事，云冈初见于第 10窟前室东壁，晚期时极盛，计约 17余幅，主要见于第19-1、12-1、 5-10、5一11、13—16、15、34、35、 38、39窟等。从画面雕刻内容来看，基本上贴近于《六度集经》1——通常作一立佛，儒童长发披地，佛足蹈之而过。其中以第10窟前室东壁所见构图最详(图一)，有三个内容：一、一楼阁内，卖花女左手持莲，右手飞扬。阁外，儒童买花，左手持棒状物。阁顶脊上，一圆形物中间半跪一合掌天人。二、儒童左臂挟五枚莲花而立。三、一立佛，具华盖，左侧脚旁，儒童合掌长跪，头发散布佛足下。佛右侧上方，二比丘合掌礼敬，下方一逆发形夜叉手执拂子站立。
　　阿输迦施土因缘，主要讲三小儿对佛因施供养而得善报的故事。故事中以土奉佛的小儿，后来成为国王，即阿育王。阿育王是古印度孔雀王朝的第三位君主。阿输迦施土故事，见于《法显传》：“阿育王昔作小儿时，当道戏。遇释迦佛行乞食，小儿欢喜，即以手掬土施佛。佛持还，泥经行地。因此果报，作铁轮王，王阎浮提。”不过，经中并未言及三小儿。

　　又，《付法藏因缘传》卷三：“……于其路次见二童子，一名德胜，二名无胜，以土造作城舍仓库……德胜欢喜，探少沙土奉献如来。其身卑小，不能得及，无胜低跪，令土奉之。”经中指明为两小儿。
　　《贤愚经》卷三亦载：“尔时，世尊晨与阿难入城乞食，见群小儿于道中戏，各聚地土，用作宫舍及作仓藏财宝五谷。有一儿遥见佛来，见佛光明，敬心内发，欢喜踊跃，生布施心。即取仓中名为‘谷’者，即以手掬，欲用施佛，身小不逮，语一小儿：‘我登汝上，以谷布施。’小儿欢喜报言：‘可尔。’即蹑肩上，以土奉佛，佛即下钵，低头受土。……告阿难，向者小儿，欢喜施土……斯功德，我般涅?，百岁之后，当作国王，字阿输迦。”经云“群小儿”，云冈阿输迦施土造像应依据此经。
　　一佛三童子构图的阿输迦施土缘故事雕刻，早在阿富汗伽玛尔嘎里即有出土。云冈初见于第18窟南壁，晚期骤增，达17幅之多，是为云冈本缘故事雕刻数量最丰的题材。主要见于第19-1、5—11、5-38、5-39、 25、29、33、34、35、38、39窟等，画面通常作——立佛(图二)，左手(亦或右手)持钵低垂，下有三童子相攀肩蹬，其中一童子双手捧物欲投入佛钵中。
　　云冈早期及至中期前期，儒童本生与阿输迦施土 (以下简称儒·阿)尚表现为两个各自独立的题材内容，主要通过其故事属性附存于窟内。云冈石窟中儒·阿对称布列、同时并现的组合样式，滥觞于第12窟前室顶部。进入晚期后，这一组合形式藉表现佛法法脉承继的三世佛造像思想，在石窟中盛极一时，并为晚期窟龛的布局注入了新的内容，进而对窟室布局与造像组合产生了重大影响。主要表现在三个方面：
　　一、三壁三龛窟中，儒·阿题材作为主要造像占据一壁。第13—16窟，北壁尖拱龛内一坐佛，东壁龛内一交脚菩萨，西壁雕刻儒·阿题材。
　　二、龛像两胁配置儒·阿题材。第33窟西壁，尖楣圆拱龛内一交脚像，龛外两侧左为阿输迦施土，右一立佛。又如第38窟，东壁下层一尖楣圆拱龛，内一坐佛，龛外左侧为儒童本生，右侧为阿输迦施土。
　　三、洞窟南壁拱门两侧出现二立佛形式。宿白先生在《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》一文中已指出，“窟室前壁窟口两侧各雕一立佛，云冈渊源于阿输迦施土因缘(西)与立佛(东)并列”。

　　由列表可知，云冈尚未见到南壁拱门两侧单纯雕刻并列立佛者，但晚于云冈的洛阳地区，则屡见不鲜。从发展的角度来看，云冈晚期诸如第5—2、26、27、31、 36窟等承袭中期之制、在南壁拱门两侧设计列龛形式的洞窟，其开凿时间概早于作并列立佛者。
　　“每一个时代的每一种艺术的出现和发展，都不是偶然的、随意的，而是为了协调时代和当时人们审美心理的冲突，以达到社会与人们心理的平衡”2。云冈晚期乃至北魏平城地区，儒·阿造像之风，趋之若鹜，原因有三：
　　首先，缘于云冈三世佛造像思想的发展变化。针对太武灭法时的“胡本无佛”论，云冈早期造像内容便以表现三世佛为主，其目的是为昭示佛法之流长源远，体现了昙曜欲使佛法“流通后贤，意存无绝”的思想。云冈中期时，以象征过去佛的儒童本生与象征未来佛的弥勒共为表现三世佛的造像思想已露端倪。及至晚期，随着三世佛组合表现的多样化，第15窟最早出现了由释迦、定光与弥勒组成的三世佛造像实例。该窟西壁第二层，并列三龛，中为帷幕龛，内雕一交脚菩萨，表示未来佛，两侧各雕一华盖龛，内各一立佛，其中左侧龛立佛表示现在佛，右侧龛立佛足下，雕一布发儒童，这便是代表过去七佛的定光佛。这一位置还经常以阿输迦施土为替换。如第33窟西壁尖拱龛内雕一交脚像，龛外两侧二立佛，右侧立佛风化漫漶，左侧即为阿输迦施土题材。“施土与莲花供养一样也是植善根的表现，因此被吸收并转化为定光佛授记本生因缘”3。二者故事情节的故有差异早已模糊，定光佛授记成佛的最终结果才是功德主们关注、向往的主题。儒童本生一阿输迦施土之如此频繁替代互换，必定导致出现诸如第13— 16、38窟(图三)二者欲合二为一的态势。
　　其次，儒童本生造像潜藏的“誓愿授记”思想，是该题材流行云冈晚期的重要因素。相对早、中期皇家工程而言，云冈晚期窟在图象的设计上和内容的表现上，更注重功能性和实用性，更具灵活性和随意性。我们注意到，第5—10、12—1窟儒童本生雕刻，那位佛经中指喻释迦的少年修行者——儒童，已赫然是身着俗装的邑人信众形象(图四)。这里，功德主明白无误地将定光佛所授记的卧渥儒童暗示为自己，其中寄寓了多么迫切“求得授记”的祈愿。
　　事实上，“求得授记”的成佛思想，在当时社会十分流行。如《续高僧传》卷八：“释法上，……齐二代历为统师，所部僧尼二百余万……下诏为戒师，文宣帝常布发于地，令上践焉……之待遇，事之如佛。”及至隋，仍然不绝。又如《续高僧传》卷二十四：“释慧乘，俗姓刘氏，徐州彭城人也……业六年(610)奉敕为高昌王麴氏讲金光明，吐言清奇，闻者叹咽……布发于地，屈乘践焉。”“皇室尚且如此，民间则可想而知了。”
　　再次，阿输迦施土故事中所宣扬的三小儿通过施土便获得因缘悟道的机缘，这一点非常符合信众的时代心理和生活体验。这种朴实的造像动机，亦反映在造像题记中。如邯郸鼓山水浴寺石窟西窟武平五年(574)阿输迦施土造像发愿文：“……造定光佛并三童子，愿三界群，见前受福，亡者托荫花中，俱时值佛。”
　　我们注意到，四五世纪前后，阿富汗喀布尔焰肩石佛坐像两胁，出现了以对称形式配置的儒·阿题材，是其粉本流布到平城而影响了云冈，还是云冈这一信仰模式流衍阿富汗，学界尚无考论。但是就云冈儒·阿题材从最初的单幅式到后来的对称组合形式，其间发展演变脉络非常完整、清楚。迁洛后的平城，政治地位及佛教文化影响力日呈衰微，渐向暗淡。所以，儒·阿信仰模式没有像太和服饰改制中“褒衣博带”佛装那样风行全国。洛阳地区虽未发现大量的儒·阿信仰造像实例，但窟口两侧二立佛组合形式，实衍于云冈模式。直至北齐河清二年(563)思敏造像碑，仍然沿袭这一信仰模式。

　　注释
　　1 《六度集经》卷八：“儒童还国睹路人，扰扰平填墟扫地秽，问行人曰：‘黎庶欣欣将在庆乎?’答曰：‘定光如来……来教化，故众为欣欣也。’儒童心喜，寂而入定，心净无垢，睹佛将来。道逢前女采华挟瓶，从请华焉，得华五枚。……佛至矣，解身鹿皮衣著其湿地，以五华散佛上。华罗空中，若手布种，根著地生也。……童心喜，踊在虚空，去地七仞，自空来下，以发布地，令佛蹈之。” 
　　2黄河涛《禅与中国艺术精神的嬗变》商务印书馆，1995年。
　　3李静杰《定光佛授记本生图补考》，《故宫博物院》院刊 2001年第2期。